No inicio da concepção dessa exposição em torno dos significados da "vontade construtiva", havia a idéia de mostrar uma obra de Pollock em toda sua plenitude. Delírio? Poderia esta peça figurar no lugar de uma escultura de Max Bill, por exemplo? Nos anos cinqüenta, no Brasil, a obra de Pollock é diluída dentro da discussão do tachismo e do abstracionismo informal. Atento à inauguração da era do fim do quadro", Hélio Oiticica é urna das raras vozes que logo compreende o que chamará de "verdadeiro abalo sísmico na própria estrutura do quadro , colocando Pollock ao lado de Kandinsky e Mondrian. Na visão de Lygia Pape, a importância de Max Bill sobre o construtivismo brasileiro não pode ser aceita como um valor absoluto. A artista lembra que Palatnik já havia construído em 1948 a "primeira máquina cinética do mundo" e lvan Serpa "já pintava coisas geométricas" (1)

Vários artistas desta mostra eram alunos ou fizeram parte do círculo de Serpa, mas o conjunto não exclui pesquisas feitas em São Paulo e Buenos Aires, evidenciando possibilidades de correspondências até em artistas que não assinaram manifesto algum (Mira Schendel) ou que tiveram sua "primeira formação" fora do caminho tradicional das artes plásticas (Tenreiro, León Ferrari).(2) Portanto, será difícil recorrer às categorias da historiografia conhecida, uma vez que esta exposição não representa o Grupo Frente, nem os Grupos chamados de Concreto, Neoconcreto ou Cinética. O desafio de fazer com que artistas históricos continuem ressoando até as produções mais jovens reside em sacudir leituras devidamente demonstradas, evitando sua cristalização.

Esta seleção de artistas atende alguns objetivos. Evidenciar, cm primeiro lugar, que o artista, cuja formação se dá nos anos cinqüenta, não se furta ao papei de colocar seu talento a serviço do ambiente que ajuda a configurar a vida cotidiana. Palatnik participa da II Mostra do Grupo Frente com moveis em macieira e vidro. Por que a ruptura que o mobiliário de Joaquim Tenreiro introduz na história do design deveria ficar apartada da experiência estética, logo na era do compromisso com múltiplas formas expressivas, do desenho gráfico ao desenho industrial (Willys de Castro, Aluísio Carvão), da arquitetura ao balé (Lygia Pape e Reynaldo Jardim, 1958)?

A presente curadoria tinha ainda outro desejo de saída e este foi da ordem do possível: reconstruir, em escala próxima da original, a T téia l,C, obra espetacular dentro da trajetória de Lygia Pape na conjugação da luz e da mobilidade do espectador. Mas o que chama a atenção é que sua retícula é tensa, feita de linhas esticadas de cima a baixo. Não são urdiduras moles. Linha de luz é direção. Aliás, nem as tramas de Ferrari são moles. Estamos falando de "estrutura", termo que perpassa toda essa época. Há um jogo de palavra intraduzível entre o radical "teia" e "tetéia", que indica algo delicado, raro e lúdico. Em 1992, quando perguntei à artista como resolveria esta ambigüidade em inglês, disse-me: "W web". Ou seja, aquela rede concebida nos anos setenta ganharia a dimensão do virtual e do on-line, ambos subjacentes na formulação "www". Não é de estranhar a resposta, sabendo que a artista, poeta de haikai em seus tempos de lazer, investigou todos os suportes sem preconceitos, da xilogravura ao cinema experimental.

Rastrear como o movimento físico desponta no horizonte da arte implica reconhecer o papel da Arte Cinética. Até então, a palavra "movimento" podia até ser risada para qualificar a ondulação do cabelo ou de um corpo representado. Tratar esse tema sem recorrer à metáfora é fundamental para compreender cine a busca pelo movimento (seja da obra, seja do espectador) é a etapa logo anterior ao ingresso da participação social na arte.

Percebe-se que a forma geométrica aparece como um eixo comum. No entanto, esses artistas não rezam pela cartilha do formalismo - nem mesmo Waldemar Cordeiro, sistematicamente alinhado a uma geometria "insensível'. A geometria foi um instrumento que preparou o movimento e este, por sua vez, desencadeou um processo de ativação do público, ate então restrito a uma contemplação pura. Outra artista de São Paulo, Mira Schendel, conduzirá sua reflexão por meio da questão da transparência. As "Monotipias", os "Objetos gráficos" e "Toquinhos" revelam que o verso toma o mesmo valor conceitual que a parte frontal. É o que leva Mira a pesquisar assiduamente até encontrar um material, o acrílico, que elegerá para concretizar vários trabalhos.

Por fim, mas voltando ao parágrafo inicial, "Através' reúne algumas obras de estilo construtivo com a finalidade de esclarecer um mal-entendido que continua acompanhando o construtivismo, a despeito elos escritos teóricos ele seus participantes.(3) Isto é: o artista "construtor", como Hélio Oiticica chamava essa vertente que podia abarcar vários "ismos", não é necessariamente um artista geométrico e muito menos "formalista". A expressão "vontade construtiva" assim como os artistas russos se referem ao construtivismo no inicio dos anos 1920, evocava o m ideário social de "caracterização cultural" (até a palavra "nacional' é invocada) e não apenas o ascetismo de um movimento esteticista marcado por um rigor geométrico - como ficou consagrado.

O construtor é um artista que dispensa o cavalete e se opõe à composição. Seu sonho é poder operar na dimensão social. Acreditava-se, naqueles anos, que o espaço pode exercer uni sentido não só vital como também repressor, e que era necessário proporcionar ao espectador uma fruição menos passiva. Julio Le Parc e León Ferrari, cada um à sua maneira, sempre se empenharam em dar urna resposta pública aos acontecimentos políticos. Neste sentido, quem conhece as maquetes de Penetráveis de Hélio Oiticica compreende que ele almejava uma reorganização do cotidiano, com mudanças de comportamento. As plantas em cópias heliográficas de Ferrari ironizam cada canto de nosso habitat e, simultaneamente, o papel do arquiteto na sociedade atual.

O Bicho de Lygia Clark é o momento em que a escultura se liberta da distância imposta entre o sujeito e o objeto. Os Gibis (papéis recortados) de Raymundo Colares partilham a mesma possibilidade de manuseio. Artista versado no filme experimental, Colares explora os efeitos da velocidade urbana, que nos deixa apenas as faixas coloridas dos ônibus impressos na retina. Movimento e participação acontecem de modo interligado, como é o caso do Projeto Cães de caça de Hélio Oiticica, ambiente a ser atravessado pelo espectador, mas que até hoje nunca foi construído: [...] Essas obras não são, pois, 'geométricas, mas tomam aparência de tal, pois querem exprimir o puro espaço desenvolvendo-se no tempo [...].(4) O artista deixou claro o quanto as chapas com dobradiças do Bicho tinham sido fundamentais para a construção de suas placas rodantes nos Penetráveis.

A ponte de todas essas questões com a realidade contemporânea tem a pontuação humorada de Paulo Mendes da Rocha, arquiteto conhecido não somente por suas obras públicas, mas por um pensamento agudo a respeito de todas essas questões relativas à morada do homem e à sua qualidade de vida. Mesmo com uma participação discreta, a maquete de uma residência não realizada, percebe-se a radicalidade de suas propostas construtivas: para entrar ou sair daquela casa, seus habitantes e visitantes teriam de passar por uma piscina e mergulhar de corpo inteiro. Ao lado dessa casa, da qual se veria o céu, "obra construída há bilhões de anos", explica Paulo, há frestas de luz que atravessam as janelas, saindo da fachada azul. Ë o que Volpi passou parte da vida olhando.

(1) Cf. Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, Abstracionismo geométrico e informal. A vanguarda brasileira nos anos cinqüenta: (Rio de Janeiro:Funarte / Instituto Nacional de Artes Plásticas. Temas e Debates 5, 1987). p.153.

(2) Cf. verbetes explicativos de cada artista (p. 14-45)

(3) O crítico inglês Guy Brett é um dos maiores estudiosos da Arte Cinética, não raro afirmando que o reconhecimento internacional foi tardio em virtude da origem latino-americana de seus fundadores. É preciso desvincular a questão do movimento da Op Art de um Vasarely, que nunca sai efetivamente do plano dimensional para o plano real, da ação.

(4) Cf. Hélio Oiticica, "Projeto Cães de caça e Pintura Nuclear", Rio de Janeiro, 1/11/1961.

Lisette Lagnado