“Eram os Fotoclubistas Internautas?

Iatã Cannabrava

A artista e professora Vera Lucia Didonet Thomaz em seu texto “Ingênuo diálogo no rodapé de imagens”, postado no MUVI – Museu Virtual de Artes Plásticas, traz um diálogo interessante. “Receptor: Como poderei ter certeza de que esta imagem não é uma ilusão já que não a reconheço? Emissor: É conveniente perseguir a abstração.”

É nas fotografias que deram origem a esta exposição que encontramos pistas para uma resposta à indagação e a todas as questões que ecoam deste conjunto de imagens. São daquelas pistas que tiram de qualquer detetive particular um sorriso maroto. No verso das ampliações da época, encontramos os selos que indicam por quais salões e concursos nacionais e internacionais estas fotografias passaram. São estas as informações que levam à compreensão daquilo que já havíamos intuído: a partir da década de 1920 existiu uma rede internacional de comunicação que funcionou à perfeição, onde se trocavam cartas, fotos, catálogos e, principalmente, idéias e informações úteis aos alquimistas revolucionários e precursores dessa nova fotografia.

Graças ao movimento fotoclubista e à sua eficiente rede de comunicação, amadores da fotografia de diversas partes do Brasil puderam construir suas imagens, livres dos padrões rigorosos do realismo fotográfico ao qual a fotografia havia se submetido desde o início.

Em seu livro “Moderno e brasileiro – a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-60)”, Lauro Cavalcanti diz: “Acho que a arquitetura brasileira realiza o sonho antropofágico do Oswald de Andrade (1890-1954) porque ela deglute o modernismo internacional, transforma-o em seu organismo e lança um novo estilo”. A mostra “Fragmentos – Modernismo na fotografia brasileira” leva a uma inevitável comparação com a analogia de Lauro Cavalcanti. Sob a influência das transformações sócio-político-econômicas mundiais, os fotoclubistas brasileiros deglutiam a arte vinda de longe e apresentaram ao mundo uma nova fotografia, que incorporou o poder criativo da nossa verve tropical. No mesmo livro, Lauro cita uma frase de Lucio Costa referindo-se ao prédio do MEC no Rio de Janeiro, provavelmente a primeira fachada de vidro no mundo: “Enquanto seres humanos se matavam no hemisfério norte, aqui surgia essa fragilíssima parede de vidro, como uma esperança no futuro”. É interessante notar que vários (se não a maioria) dos fotógrafos que compõem esta exposição são estrangeiros ou filhos de, muitos refugiados das guerras no hemisfério norte.

German Lorca, Thomaz Farkas, José Yalenti e Geraldo de Barros, além de pioneiros na produção de uma fotografia moderna no Brasil, construíram um importante e contínuo trabalho ao longo de suas carreiras, constituindo assim uma espécie de seguro que comprova a densidade do Movimento. Em “Praticáveis”, Lorca ironiza o banal com simplicidade e destreza; em “Mondrian” provoca e homenageia, enquanto Farkas com “Telhas” constrói com criatividade um novo olhar sobre os tão fotografados telhados. Mesmo com o título “Telhas” ao lado da fotografia, duvidamos de qualquer referência a telhas ou telhados. Esta imagem nos leva a um passeio por luz e movimento, e particularmente me faz lembrar das bandeiras de Volpi, que na verdade não nasceram bandeiras, mas sim telhados.

Paulo Pires, que expôs pela primeira vez em 1950 no Foto Cine Clube Bandeirante, e fundou, posteriormente, o Íris Foto Grupo de São Carlos, incorpora dois elementos à sua fotografia: 1) o banal, em “Composição com torneira”, e 2) a metrópole paulistana em vertiginoso crescimento, com seu trabalho sobre o Copan de Niemeyer - em “Linhas”, mostra o desnudamento do símbolo maior da cidade de São Paulo, o Copan, ainda em andaimes de madeira. Paulo Pires trafegou do gigante ao intimista, uma constante dos nossos fotoclubistas.

Em “Miragem” e “Paralelas e Diagonais”, Yalenti provoca o espectador com formas inusitadas, migrando o tempo todo de uma intenção abstracionista a um surrealismo inesperado. No modernismo brasileiro não havia espaço para comportamentos excessivamente metódicos, nossa exuberância tropical contaminava cada expressão a cada minuto.

Em “Escala em Branco”, de Eduardo Enfeldt, a sutileza do meio tom pode nos levar a percepção do referente: é uma escada!? A percepção dura pouco, é melhor navegar pela pergunta de Didonet citada ao início deste texto: “como poderei ter certeza de que esta imagem não é uma ilusão?”. Não importa, somos nós os responsáveis pela reconstrução final da imagem abstrata, ela não precisa ser uma escada. O abstrato-geométrico de Ademar Manarini faz par perfeito com “Arabescos em Branco”, de Gertrudes Altschul, rara representante do gênero feminino no fotoclubismo deste período. Junta-se a este grupo a imagem “Formas”, de Eduardo Salvatore, de quem vale ressaltar o importante papel no cenário fotoclubista como um dos fundadores do Foto Cine Clube Bandeirante, entidade da qual Salvatore foi presidente entre 1943 a 1990. Scavone, em “Abstração #5”, completa o conjunto, numa foto eternamente contemporânea de cartazes rasgados, enquanto Roberto Yoshida, Tufi Kanji, Délcio Capistrano e Chakib Jabor constituem uma espécie de grupo surrealista do fotoclubismo brasileiro.

Não podemos esquecer que muitos destes trabalhos estão sendo expostos pela primeira vez fora do circuito fotoclubista. Que sejam bem-vindos, pois sobreviveram aos armários, caixas e outros depositários certamente inadequados. São exemplares de autores, muitos dos quais pouco conhecidos, que de diversas formas experimentaram as possibilidades da alquimia fotográfica: fotogramas, solarizações, sobre-exposições, entre outros malabarismos criativos que o quarto escuro possibilitou. Suas fotografias serviram de reflexão no desenvolvimento de uma fotografia brasileira, e, sem dúvida nenhuma, suas peripécias são uma espécie de gene do photoshop: alquimia seca dos dias de hoje. Acredito que esta exposição pode contribuir para difundir ainda mais essa vertente da nossa fotografia, valorizando e preservando estas obras.”