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APRESENTAÇÃO
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ENGLISH
DA PINTURA E DO SAGRADO
a contradança da ternura
1. Carlos Vergara é um pintor. Carlos Vergara também é um viajante.
Ele viaja para pintar, buscando no deslumbramento do ver pela
primeira vez a força motriz da sua poética visual. Daí a intensidade
e a multiplicidade. O deslumbramento requer intensidade para que o
sobressalto, típico do susto admirado diante do novo e do Outro, não
se faça excessivo ao se transpor em obra. A intensidade é
conquistada no trabalho de ateliê, no lento ofício do gesto, da
pincelada, da mão-olho-pensamento. O exercício do pintor
contemporâneo é uma espécie de superação da técnica, do saber-fazer,
da destreza. Supera-se o virtuosismo em busca do poético. Só assim
ainda advém algum deslumbramento. A multiplicidade, por sua vez, vem
do fato de Vergara transformar cada viagem, cada paisagem, cada
topografia, todo detalhe de um mundo carregado de afecções, em uma
nova materialidade artística. Seja na fotografia, seja nas
monotipias, seja nas telas, o mundo percebido é apropriado,
transportado, retrabalhado e reinventado. Sua pintura parece estar
sempre mudando, mas só assim ela se torna disponível ao que é
próprio de cada situação. Uma questão importante no artista viajante
é esta disponibilidade para o outro, o cuidado com as diferenças.
Como escreveu Ovídio no século I da Era Cristã, “tudo muda, nada
desaparece”. Mudar para revelar e permanecer. A metamorfose é uma
forma instável, pois atravessada pelas mutações do tempo e do
sentir. O que tinha sido visto no local por onde passou o artista é
revisto, como se fosse a primeira vez, na superfície da tela ou nas
palpitações das fotografias em 3D. É fundamental não se confundir os
motivos de viagem com algum fator ilustrativo da obra. O pretexto
não determina o texto, nem o visto, o visível. Na verdade, pela obra
se refaz a viagem. Não se trata de reproduzir o que estava lá, mas
de se fazer do deslumbramento um acontecimento pictórico. A viagem,
no fundo, é uma metáfora para o fazer poético – ir em busca.
2. Vivemos em um mundo que despreza a
admiração. Para Descartes, a admiração era uma das mais nobres
paixões da alma. Imagino a tristeza deste grande pensador se
soubesse no que se transformou sua busca por certezas indubitáveis.
Paradoxalmente, o conhecimento claro e distinto, corolário da
certeza, tornou-se cego. Contra isso, e em nome de um pensamento que
se dá no mundo e pelo mundo, Merleau-Ponty transformava a dúvida em
fé perceptiva. “Reduzir a percepção ao pensamento de perceber, sob o
pretexto de que só a imanência é segura, implica em assinar um
seguro contra a dúvida, cujos prêmios são mais onerosos do que a
perda que deve ser indenizada, pois implica em renunciar ao mundo
efetivo e passar a um tipo de certeza que nunca nos dará o
‘há’ do mundo.”1 Esta noção de fé perceptiva vem a calhar neste
contexto, pois o que se quer mostrar não é da ordem da demonstração,
mas da constatação. Há um mundo e formas de vê-lo, cuja apreensão
requer sempre criação. O mundo é o que se vê, junto e para além do
que se mostra, um co-nascimento entre quem vê e o que é visto.
Pintar a partir da experiência na Missão de São Miguel requer
aceitar um ponto de partida e dar-lhe um tratamento poético, de modo
a impulsionar o visto para além de si através do ver-fazer da
pintura. O que interessa é que não se passa impune por determinados
lugares e diante de certos acontecimentos. São Miguel certamente é
um deles.
O que de fato aconteceu ali? Como visões de mundo tão diferentes –
dos jesuítas e dos índios – se puseram em comunhão junto à
experiência cristã do sagrado? Que utopia foi aquela, uma espécie
originária de Canudos às margens do rio Uruguai? Até a formulação
destas perguntas é difícil nos dias de hoje. O que resta,
indiscutivelmente, é uma ruína de igreja ainda esplendorosa
sinalizando para algo misterioso com força de encantamento perante o
artista admirado.
Assim sendo, não cabe temer a experiência e tomá-la como motor ou
inspiração para uma série de trabalhos. As pinturas não servem para
ilustrar nada. Não se representa São Miguel através delas. O que
sobra daquela experiência do sagrado, a utopia de São Miguel, só
pode ser visto hoje como uma espécie de suplemento (invisível)
destas pinturas. Ou seja, o que existe é a pintura de Vergara, com
sua materialidade densa, sua coloração agitada, seus espaços
apertados, sua textura pulsante. Aí de dentro, vislumbra-se, como o
que não tem nome, o encontro selvagem e amoroso de índios
sul-americanos e missionários jesuítas.
Isto não se mostra nas pinturas, eventualmente se revela no susto de
um olhar disponível.
3. Tornamo-nos mais eficazes na nossa capacidade
produtiva/cognitiva, mas muito menos disponíveis à entrega/potência
amorosa. O Sagrado Coração de que fala Vergara seria uma força que
nos põe em direção ao outro sem subtração do si mesmo. A pintura só
pode falar do que não é ela falando de si, das qualidades
pictóricas. Mas será que todo olhar está sempre disponível para
perceber o que não se mostra, o para além da pintura? A
disponibilidade tem a ver com a capacidade de admiração. Uma
pergunta meio abrupta: será que a “desadmiração”, típica de nossa
atual pedagogia da suspeita, aponta para a “despolitização”
crescente em que vivemos? Uma tese romântica: a política liberal é
pautada pela desconfiança, a política libertária pela capacidade de
admirar. Explico-me: sem ver o outro não se concebe um mundo em
comum. A pintura é extemporânea talvez por ter esta tonalidade
afetiva e este tempo da admiração. Ela é política por resistir à
velocidade e nos impor um presente absoluto, um tempo estendido. Há
que se deixar o tempo recuar para que possamos aderir à fugacidade
do aparecer. A pintura de Vergara é intensa e múltipla. Como poderia
a arte revelar um acontecimento singular? Como partir deste encontro
admirado com as ruínas de um mundo perdido e recriar uma tonalidade
afetiva onde se desarme a desconfiança fechada à diferença? Pode a
arte ir ao encontro do que foi e propiciar o novo? Como “falar de”
sem ser ilustrativo?
4. As cores de Vergara saem da natureza, da terra, dos pigmentos
minerais, mas se dispõem a uma sensualidade que não teme o incêndio
da fantasia pictórica. Sem o recurso de uma visualidade
extrovertida, o relato se tornaria de mão-única, subtraindo a
imaginação do ato de ver, confundindo-se criação com reprodução.
Reconduzir-nos para este momento absolutamente original de encontro
e conversão requer a multiplicação dos afetos e potências visuais –
daí Vergara lançar mão de vários meios simultaneamente, combinando a
pintura, a fotografia, o filme, as monotipias, entrelaçando formas
de sentir variadas. Em um pequeno texto do ensaísta português
Eduardo Lourenço sobre o maior de todos os aventureiros-escritores
que chegaram ao Oriente no século XVI, Fernão Mendes Pinto, ele
observa o deslumbramento diante do Outro, do jamais visto e
percebido, que assoma nas páginas de Peregrinação, um relato que é
ao mesmo tempo história e ficção, onde a fantasia e o real parecem
uma única e mesma coisa. A certa altura, Lourenço escreve: “o único
fio que liga o texto ao real é o entrelaçado ou contradança dos
sentimentos idealizados que anunciam a geometria do coração do Mapa
da Ternura”2. Era isso que eu gostaria de observar nestas pinturas,
fotografias, monotipias de Vergara na Missão de São Miguel: uma
contradança de sentimentos, uma geometria do coração, um mapa da
ternura. Voltando ao que falava anteriormente sobre a operação
poética de Vergara, há nela uma necessidade de buscar os meios
adequados para revelar algo não sabido, mas sentido. Mudar sempre
para revelar o desconhecido. Deixar a multiplicidade de vozes e
afetos encontrar uma intensidade poética própria para cada situação.
A contradança dos sentimentos fala da multiplicidade de meios. A
geometria do coração é o que transforma o sentir de todas as
maneiras, típica do encontro com o Outro, numa visualidade intensa e
destemida. O mapa da ternura é a brecha disponível por onde uma
experiência do sagrado pode ganhar um vestígio de atualidade.
Vestígio este que assoma nos fios esticados pelo artista e que
preenchem e habitam o vazio nas ruínas da Igreja de São Miguel.
Na monotipia que carrega o coração de pedra no lenço branco de uma
inocência perdida.
Nas cores, nas muitas cores que vemos nestas telas, em sua opacidade
mineral que nos abre para uma profundidade, quase delirante, que
absorve o silêncio de uma utopia de conversão.
Conversão por afetos e não por palavras, daí a relevância da pintura
e da ternura que resplandece na superfície das telas, nas passagens
vertiginosas de luz e planos.
Luiz Camillo Osorio
Março 2008
1 MERLEAU-PONTY, M. O Visível e o Invisível, São Paulo, Ed.
Perspectiva, 1984, pág. 45.
2 LOURENÇO, EDUARDO. “ O Livro do Deslumbramento” in Lisboa e os
Descobrimentos: 1415-1580:
a invenção do mundo pelos navegadores portugueses, Lisboa, Ed.
Terramar, 1990.
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